如果阿Q和狂人生活在今天
今年的乌镇戏剧节上，导演李建军带来了一部惊悚的、且极具当代性的《阿Q正传》——“一天一天的堕落着”的阿Q陷入生存绝境后，再无法依靠精神胜利法“日见其光荣”。鲁迅《狂人日记》和《阿Q正传》被拼接粘合在一起，开篇即是阿Q被割头再转世投胎的场景，在地府中鬼魅地游荡的阿Q投胎成狂人，几番跌宕后，又转世成村口坑蒙拐骗的摇滚青年……
每一个时代的阿Q都殊途同归于一样卑微、迷惘的命运。
鲁迅小说的戏剧改编蔚为大观，以《阿Q正传》为例，从1928年陈梦韶编剧加导演的《阿Q正传》首次在厦门演出、1934年袁牧之改编话剧《阿Q正传》、1937年许幸之四易其稿编成话剧《阿Q正传》、同年田汉改编《阿Q正传》开始，到2021年中央戏剧学院演出的探索阿Q形象在当代意义的《人生天地间》，《阿Q正传》先后被改编二十余次。
“浓缩了一个中国文人的悲喜人生”的《孔乙己正传》在2001年被古榕以大型影像话剧的形式搬上北京首都剧场，因其深邃悲切，首演后掌声潮水般不息，竟有长达三十分钟的谢幕时间。同一年，郑天玮编剧、王延松导演的《无常·女吊》、张广天编导的“民谣清唱史诗剧”《鲁迅先生》、熊源伟策划的《故事新编之出关篇》相继亮相。这些戏剧中，编导们不约而同地采取了仅以鲁迅的故事为引展开联想，重写一个故事的叙事策略。
有趣的是，因鲁迅小说高度简短凝练，仅依靠一部作品改编成一部剧作往往难度较大，因此，戏剧改编中常做大拼盘。如田汉改编的《阿Q正传》，融合了《故乡》《风波》《狂人日记》等；1981年，“北京人艺四大导演”之一的梅仟改编《咸亨酒店》时，以《长明灯》《狂人日记》《药》为主，旁及《明天》《祝福》《孔乙己》等作；郑天玮的《无常·女吊》将《伤逝》《孤独者》《头发的故事》《在酒楼上》等进行整合，细腻的女性导演郑天玮把涓生与子君的情感悲剧与无常、女吊及具有艺术表现力的小鬼形象扭结在一起；及至2021年底，第一部全景呈现鲁镇全貌的曲剧《鲁镇》问世，鲁迅各个短篇中的人物都得以在鲁镇中“现身”并跨时空对话。
鲁迅作品神秘幽深，闪烁于其间的丛坟、鬼魅、血馒头等意象，疯癫者与畸零人等人物和极为沉重的对于人性、对于命运的叩问给人以惊心的阅读体验，为了再现这种观感，林兆华编导的先锋话剧《故事新编》中，舞台上堆了约十吨的黝黑沉重的煤块，并再现了血腥恐怖的地域场景；李建军编导的《狂人日记》中，也以几百块砖头和大量的碎石块铺成舞台，演员挣扎着在其中行走，以这样一个物质的废墟来象征精神的荒芜。
在“绝无窗户而万难破毁的”黑暗中，鲁迅始终是持微火者，戏剧导演们一如无数纷沓而至的鲁迅的追随者们，大家一次次从鲁迅手中点燃炬火，烛照着自己的人生，也照亮同行的人和每一个时代。
再谈谈鲁迅吧，从这部李建军最新的《阿Q正传》开始。
以“鲁迅与剧场”为名，《阿Q正传》的导演李建军，鲁迅研究专家寇致铭，中央戏剧学院文学艺术研究院副主任高音与乌镇戏剧节评审委员会评委李博在乌镇进行了一场分享，以下为对话实录。
01
“谈鲁色变”，但历来不乏尝试者
李博：我们很容易“谈鲁色变”，在读书时，我们都为鲁迅文章后“背诵全文”这四个字精疲力竭地熬过夜，而现在又风行着一种“年轻不懂读鲁迅，读懂已是中年人”的观点。李建军导演将《阿Q正传》带来乌镇戏剧节，那首先请您谈谈这次创作。
李建军：这其实是一个偶然的选择和一种创作的惯性。我曾排过《狂人日记》，其中拼贴了很多鲁迅的杂文。2013年，我萌生了做《阿Q正传》的念头，读了更多的鲁迅的作品以后，鲁迅变成了一座沉重的大山，对鲁迅的阐释也超出了文学的范畴，还需要去读近现代的历史、思想史，所以这个念头很快搁置了。
这几年我的三个戏做的都是西方经典文本的改编，一个是卡夫卡、一个是电影的改编，还有一个是前俄罗斯的文学的改编，于是我就想找一个中国的话剧来做，而对中国人来说，最重要的文学形象我觉得无出阿Q其右者，所以我就又拾起了《阿Q正传》。
（图注：由李建军导演的话剧《阿Q正传》在第十届乌镇戏剧节上演）
李博：在这个寒冷的夜晚看完《阿Q正传》，寇致銘老师作为鲁迅研究者，有没有想要分享的？
寇致铭：我觉得这个话剧是一种受到鲁迅的启发后全新的创作，不只包含《阿Q正传》，还讲到《狂人日记》、讲到《呐喊》中非常重要的单元。
鲁迅在30年代在给友人的一封信中谈及，曾有人问他，《阿Q正传》的版权可不可以让给他来做话剧，鲁迅答应了，但是在写给朋友的信上鲁迅补充了一句话——“其实我很担心这个改编成电影或者话剧，所剩下来的只不过是滑稽。”可见鲁迅作品的改编也是有一定的难度的。
高音：中国话剧的奠基人物——田汉先生也改编过一场《狂人日记》，在1937年以后演得非常多，田汉基本上忠实于原著，但他也在原著的基础上把《呐喊》里面的代表人物融入到了演出中，并把《狂人日记》里面的人物搭到了《阿Q正传》里面，让他担当了一个重要的角色。此外，田汉还设计了一个革命者的形象，这个革命者会在演出结束的时候喊口号，这也是那个时代左翼戏剧的一种表现方式。
在80年代纪念鲁迅诞辰100周年的时候，陈白尘先生也排过一个《阿Q正传》，他比田汉的浪漫主义和左翼的主旨更接近于原著，这部剧的导演是文兴宇，《我爱我家》中的爷爷的扮演者，阿Q角色的扮演者是雷恪生，所以这部《阿Q正传》在当时的话剧史上是一个特别有标志性的演出。
再谈到李建军的《阿Q正传》，他走的完全是实验戏剧的路，这条路之前也有人走过，孟京辉他们在96年的时候曾经试图做一个叫《阿Q同志》的剧，刁亦男也在其中做了剧本整理的工作，但是这个剧后来没有通过演出。
02
不拘泥于细节，表现一个大规模的鸟瞰
李博：《阿Q正传》的演出中，在那么寒冷的夜里，有一个演员戴着面具一动不动坐了半个小时，男主角也打着赤膊，连跑带跌，我想从演员的视角问一下李建军导演，您是不是对演员在体能方面有特别高的要求？
李建军：这个很难量化，人们对剧场的观念在变化，比如观众对于戏剧现场的这种真实感的获得，可能需要演员用持续的体能训练锻炼出的身体的技术来达到一个从日常生活中脱离出来的状态来传达。在戏剧里一个非常通常的做法就是演员通过你半个小时到一个小时之间的热身，来进入到一个很轻松的身体状态和很专注的表演状态。
我们这个主演光着膀子，其实是在塑造对于这个人物形象的设想。阿Q是一个底层的、老打着赤膊的人，《阿Q正传》的电影、话剧、连环画，无数的阿Q是在打赤膊的，所以在我的创作中，阿Q也是打着赤膊的。
李建军导演的话剧《阿Q正传》中的阿Q形象
李博：寇老师从一个外国人的视角，对于鲁迅的作品和他的作品改编的话剧，您有怎样的见解？
寇致铭：我在美国读高中时偶尔找到了鲁迅的作品，我第一次看《阿Q正传》读的是英文翻译。当时我们学校没有关于中国的任何内容，我看到斯诺写的《西行漫记》后觉得很有意思，弄到了他另外一本书，叫《大河彼岸》。《大河彼岸》写60年代文革还没开始的时候，他采访中国的一些名人。《大河彼岸》书后的参考书里列出的一个在旧金山的书店可以买到鲁迅的著作，斯诺说有一个伟大的作家叫鲁迅，我就用邮购的方式买到了。后来我可以读中文的小说，《阿Q正传》里面的反讽和措辞都给我留下深刻印象。
关于戏剧，我觉得像李建军这样，从文本受到启发再重新创造反而比较忠于原文，用话剧来表现文本一个很有效果的方法，就是把握它的内容，重新表现出来。
比如李安的一些电影，比如表现英国19世纪的作品，从文本到荧幕上，导演们把握这个文本最重要的部分，用视觉的方式重新表现，我觉得也是非常伟大的。这有点类似以前中国文人画的那种写意，在这方面，中国的一些导演甚至可以说比西方的导演要成功，因为他们不拘泥于细节，它能够从那个细节走出来，重新表现了一个大规模的鸟瞰。
03
“今天中国80%的演出里，都会看到影像的使用”
高音：整个演出里，影像的作用非常突出，而且演员的表演和影像的比例基本上是对等的。在影像设置当中，是如何与剧场表演建立起必然联系的？在排练过程当中，是什么样的顺序、结构方式，最后形成这样一个完整的演出形式？
李建军：影像会带来很多的便利性，在这个戏里，剧本构建的是两条故事线，阿Q主要是在舞台上，狂人的故事主要放在影像里。狂人放在影像里，也有一个必然性，狂人被囚禁在房间里，因为他生病了，被锁到一个小房间。演员如果按照传统的舞台方式在一个小房间里演，观众的视线需要看到房间里，但现在因为有影像，我们可以把房间封闭起来，这样观众的体验是不同的。
我跟很多人聊过这个感觉。今天的人的感知方式在发生改变，技术的迭代让我们习惯了通过屏幕这个媒介去记录、观察、表达整个的外观世界。所以我总是想，在舞台上用影像，可能会在某些戏剧的瞬间，引起观众的注意力。
这个现象不只发生在戏剧中，美术、音乐等等都经历过技术的迭代，才会有所谓的印象派、立体派。人们因为技术的发展，看到原来世界不是这么构造的。十年前影像在剧场还没有使用得这么多，但今天中国80%的演出里，都会看到影像的使用。简单来说，我觉得戏剧在发生变化。
《阿Q正传》剧照
李博：我在门口听几个戏迷朋友聊天，有人就说了这样一句话：“只要把李建军导演的戏的剧照拿出一帧，随便抽出一帧，就知道这是李建军导演的戏。”独特的灯光、影像的使用，已经成了李建军导演独特的标签。我再问一下寇老师，您看完李建军导演的《阿Q正传》，如果找一个桥段，特别特别触动你，看的时候为之一震，有这样的桥段吗？
寇致铭：有的。和《狂人日记》有关的，还有电影那一部分。让我想起鲁迅在1935、1936年写的一篇杂文。他翻译了《死魂灵》，这是一篇短短的文章，讲罗士特来夫和乞乞科夫之间的互动。罗士特来夫养了一只狗，他觉得这只狗非常了不起，很健康，他让乞乞科夫去摸它的鼻子。乞乞科夫不想摸，因为狗鼻子湿湿的，但是罗士特来夫硬要他摸。那么鲁迅的结论就是，这些人过的生活是非常无聊的。我看电影的那一部分，就想起鲁迅写的文章。所以李建军的改编，是把鲁迅的文章带到当今的世界来，我觉得是非常有价值和创造性的。
高音：我自己其实对舞台现场表演更有兴趣，影像的东西，我知道那是必要的手段，但是我更欣赏的是演员在舞台上即时的表演。要说这个戏里，哪几个桥段或场面感动了我，一个就是最后的说唱。我觉得激活了舞台的空间感，每一个演员身上带有的那种力量，实际上是一种社会批判。在我看来，就是跟鲁迅进行了对话。还有一段，三个穿着制服的女孩子在那吟唱，我觉得整个阿Q的世界变得柔软了，就像空气围绕在我们身边，一下子被感动。
04
“最纠结的是，阿Q到底是谁？”
李建军：这个戏我觉得意义很特殊，因为对中国人足够重要，足够熟悉。我2011年做《狂人日记》，在《狂人日记》的序里，鲁迅有句话说，他去做官了，大家还记得吗？在这个戏里，我们把狂人做官那一笔拉到了现代。在《狂人日记》的时代和《阿Q正传》的时代，面对的是存亡的问题。那是一个前现代的社会，面对的是一个共同的问题。可是今天，现代化的历程进行了这么长时间，我们解决了存亡的问题，但是生活在这个现实中，我们依然有很多问题。所以回看100年，狂人像是一个启蒙者。
在这个戏里，狂人是一个非常重要的设置，就是狂人今天怎么样？这个戏是延续2011年《狂人日记》里那个呐喊的狂人，在今天他变成了一个幻灭的结局。我觉得这可能是后人对鲁迅文本中提出的问题的继续回答。
这个系列我们花了很多精力，最纠结的是，阿Q到底是谁？今天我看网上对于阿Q这个人物，是作为一个底层人物去理解，多了一份认同和同情。角度发生了很大转变。所以这个戏更多的不是一种美学实验，是试着想把鲁迅100年前文本中的人物，拉回到我们今天的生活中，跟他做一个对话。
导演李建军
寇致铭：阿Q到底是谁？我记得鲁迅当初发表《阿Q正传》时，不是发表一本小说，他是先发表在北京的晨报上，一个星期发表一次或两次，连续发表。报社的编辑几个星期以后突然收到很多读者来信。这些信件里面，写信的人都认为《阿Q正传》讽刺的是他们自己，还请鲁迅不要这么尖锐地去攻击他们。我觉得这也说明了个故事的影响。
又说到我自己的经历。我有个老朋友在美国，一个白人，家庭背景很好，曾经很有钱，但是像阿Q一样堕落了。我这个朋友很多方面很像阿Q，所以我就拿《阿Q正传》的英文翻译请他看。我觉得也许对他来讲会有点启发性。结果他看完了以后，说我不喜欢这个故事，因为阿Q老是不赢。
另外一个故事，我在美国一个贵族学校教书的时候，有个很好的学生问我，可不可以写一个作文，题目就是《一个美国的阿Q》。结果我发现他写的是一个同学，我看了很惊讶。但是他举了几个例子，这个人的生活中确实表现了一些类似阿Q的一些做法。后来大学毕业，这个美国的阿Q当了空军，听说现在是空军的一个很高的官。所以假如将来我们被轰炸，可能是他开的飞机，或者是他下的命令。
05
“ABCDEFG,Q的前面就是一个P”
高音：我想问一下这位演阿Q的同学，在中国人心目中这么一个印象深刻的人物，你有什么勇气表演出来，你的依据是什么？李建军老师给了你什么样的导演阐述？
阿Q演员：这个没有，我到现在都是紧张的。感觉身上背负得太重了，我也不知道自己能不能饰演好这个角色。我感觉就是勇敢吧，我也想演，我就演了。
高音：你是通过什么方式，怎么找到这个人物的定位的？
阿Q演员：确实做了一点。有一个刻板印象在那儿，就好像那个人就是那样的。但是去扮演他的时候吧，也不想演成之前的那个样子，让大家看着觉得也没什么意思。所以我就想，怎么让这个人看起来惨一点，那我减减肥，天天不吃饭。我自己就会发现，那样的状态上台说话，是另一种感觉，和你精力充沛的感觉不一样，好像还挺有意思。然后我就刻意让自己瘦一点、惨一点。
李建军：我想回答一下高老师的问题。看过这个演出的人都知道，这个戏里的说唱有一句非常有名的台词，是演员们创造出来的，叫“ABCDEFG,Q的前面就是一个P”。我觉得这是非常强劲有力的鲁迅式的表达。阿Q得罪了人，活不下去了，就出去求活，饿着肚子，闻不到馒头的味道，闻不到酒香。但是怎么活下去，他是不知道的。但是我们都知道，阿Q其实是活不下去的，这是100年前鲁迅表达的意思。
在今天，在我们的这个生活里，在演员创造的台词里，表达了同样的意思。你在这样一个秩序、这样一个逻辑里，你是爬不上那座大山的。不是跟别人卷，就是跟自己卷。“ABCDEFG,Q的前面就是一个P”，是很清楚的一种表达。所以我觉得回答那个问题，如何理解阿Q，简单地说，就是把自己的经验带到人物中，找到创造的原动力，这是我们创造最重要的一个东西。
06
“我们确实把阿Q当作一个鬼”
观众：我发现这个剧是阿Q变成鬼之后开始演的。《阿Q正传》的序里有一个说法，其实阿Q的读音应该是“阿贵”，鲁迅不知道是桂花的“桂”还是富贵的“贵”，我看过一个解读，gui是鬼的谐音。鲁迅在自序里面也提过，他觉得自己给阿Q这样一个并不成名的人物做传，是心里仿佛有鬼似的。所以我觉得鲁迅选这个读音是因为，他觉得阿Q不是具体的人，是所有人心中的鬼。我看到这一点的时候很震撼，我不知道您是不是从这个地方切入的，所以我看到后现代影像的时候，就觉得好贴切。阿Q就是人们心中的鬼，哪个时代都会有阿Q，我特别能够带入那段影像，不知道我的理解对不对。
李建军：你说的特别对，我们确实把阿Q当作一个鬼。后来日本有一个作家根据鲁迅写过一本很厚的书，我们也读了这本书，叫《人与鬼的纠葛》。这个驱之不去的鬼一直伴随着我们走到今天。狂人已经死掉了，在这个关系里显得尤其具有悲剧性。感兴趣的可以去读一读日本、东亚的鲁迅研究，最近有很多人在关注这个角度，重新去读鲁迅。
日本鲁迅研究学者丸尾常喜及其著作
观众：我是戏文专业的大二在读生。非常巧的是，今天5月份，我排了一部戏，也是关于鲁迅文本的。我是以《示众》和《药》为文本进行剧作创作。我们设置了一个跨时空对话，让启蒙者、革命者还有以农妇为代表的没有被启蒙和唤醒的大众，在三个不同的空间里进行对话。我们要表达的东西很多，我们太想表达鲁迅了。但有一个问题，就是没有戏的感觉，好像要把鲁迅的思想一股脑传输给观众。想问一下建军导演您有什么看法。
李建军：还是要学习一下艺术规律，比如剧场怎么去讲故事。我觉得可能需要经验的积累，都有这样的过程，这个开始是很好的。这个戏我们有一个想法，我们觉得如果阿Q是一个鬼魂，100年后穿越到了现在。怎么一步一步地去实现他呢？就要去设定在最后一幕里，狂人和阿Q出现的时候，要怎么去定位他。
在电影里看到的狂人，是上一幕已经死掉的、变成躯壳的狂人，今天变成了一个精英，总之不再是一个启蒙者。他和阿Q有一个区别，阿Q变成了一个想找到自己活法的现在的年轻人，就是我不跟你们玩了。那怎么去写这个人，通过什么情节去设定。整个过程需要从一个想法出发，怎么去编故事，怎么在剧场中展现给观众，总之，我觉得需要经验积累的过程。
丰子恺画《阿Q正传》
观众：我来自奥地利，在德国出生，所以在德国接受了演员的教育，很受布莱希特的影响，也很了解布莱希特的作品。首先是祝贺导演，这是一场非常精彩的演出。即使我并不了解背景，不了解《狂人日记》和《阿Q正传》这两条线，但是这并不影响我对于整部剧的感受和享受。我非常震惊于户外的这种呈现，想问导演或舞美设计一个问题，如果是在一个传统剧场里呈现，导演对于改编会不会有不同的想法？想法是不是完全因地制宜的，是不是以这个剧院为背景来设计的这个戏？
李建军：在乌镇，专业的剧场是很有限的，这是我第六次来乌镇，有四次是在户外演出。开始做这个戏的时候，是没得选的，很早之前就知道要这里演出。剧场变了，空间也变了，我看到图片的时候，发现建筑很有特点，本身就像一个布景，按照创作规律的话，本身这个空间就是一个创作的布景。我就和舞美设计专门跑到乌镇看了一下这个场地，做了一些因地制宜的改变。
比如说阿Q是在那个墙边出场的，狂人是从那个窗户里出场的。当时还设想，那个12米舞台的后面，环境很像是狂人的环境，所以就想把这些东西用起来。我们有很多的经验，已经经过很多次了，比如说下雨或者有月亮，还有飞机飞过，加持了这个戏不同的体验。一月份这个戏计划要去上海演出，那两面墙不在了，那个空间不在了。我们在舞台上要找到一个新的感觉、运用空间的方式。其实是非常有意思、非常享受的一个过程。戏剧是生命力很特别的艺术形式，是很自由的。